Он называл главным из них Федора Лопухова. В тот момент сам балетмейстер был на пике такой славы и признания, всеобщего и планетарного, какое сегодня очень трудно даже вообразить.
Его осыпали наградами на родине, а на гастролях балетной труппы Большого театра, которую он возглавлял более трех десятилетий, зрители брали кассы едва ли не штурмом — и речь шла об очень избалованных театральными зрелищами лондонцах, парижанах, римлянах, ньюйоркцах и далее по списку.
Овации бывали столь мощными, что порой, когда в финале действия опускался занавес, от хлопанья в ладоши у дам иногда выпадали бриллианты из оправ колец и ломались замочки на браслетах, но никто и не задумывался что-то там искать внизу, когда на сцене были исполнители партий в "Спартаке", "Лебедином озере", "Щелкунчике" и еще в добром десятке не менее значительных постановок.
Григорович, не декларируя этого, сумел превратить балет из забавы для очень избранных в зрелище для огромной аудитории, при этом ни разу не отступая от традиций классики.
"Ну что такое модернизм в балете? — со своей привычной суховатой улыбкой говорил он. — Это когда несколько резких жестов, а потом — классическая вариация и арабеск? Где и как можно обойтись без классики в нашем деле? Да и в любом другом деле — писатели же не придумывают новые слова, они пользуются теми, что имеют хождение в языке. Сейчас. Но сам язык, его суть все равно остаются, они не меняются, другое дело, что язык обогащается, в том числе и жаргоном. Иногда. Ну так просто жизнь меняется, вот и все".
Жизнь Юрия Николаевича менялась много раз.
И когда он, блистательный исполнитель характерных балетных партий, захотел попробовать себя в постановке (помня советы все того же Лопухова), то начал постепенно, но упрямо идти к своей цели.
Первая высота была взята с первой же попытки: сложнейшая партитура прокофьевского "Каменного цветка" оказалась прочтена с блеском, в котором все увидели большой талант.
"Понимаете, это русский балет, на русскую тему, о русских людях. Но там есть и серьезные философские проблемы — выбор участи, способность к самопожертвованию, поиск ответа, что главное: талант или чувства?"
Вторая высота — и новый ослепительный триумф. Григорович представил "Легенду о любви". На этот раз — персидские мотивы, все-таки произведение Назыма Хикмета само было основано на одной из поэм Низами.
Именно тогда и стало очевидно, что для Григоровича балет — это триединство. Это, во-первых, хореография. Во-вторых, сценическое оформление и, разумеется, костюмы исполнителей. И, конечно же, музыка.
"Легенда" сдавалась начальству тяжело и трудно, потому что в 1961 году нравы у тех, кто искусством в СССР управлял, были весьма и весьма пуританские. А у балетмейстера на сцене во втором адажио Ширин и Ферхад не выпускали друг друга из объятий, боясь расцепить руки. Атлетизм дуэта, когда танцовщик вскидывал балерину на вытянутых руках и та растягивала ноги в шпагат, не вводил в заблуждение, а вызывал недоуменно поднятые брови у цензоров.
И тогда, когда спектакль не был принят, балетмейстер внес небольшие коррективы: блистательная Ирина Колпакова в момент исполнения этой поддержки в адажио согнула правую ногу в колене, и "Легенду" строгая комиссия одобрила.
В 1964-м Григорович получает предложение, которое изменит не только его жизнь и судьбу, но и развитие балета в мире в целом. В тех странах, где это искусство уже было, и в тех странах, где его еще тогда вовсе не существовало.
Тридцатисемилетний художественный руководитель главной балетной труппы страны (даром, что ли, квадрига Апполона на фронтоне держит прямиком курс на Кремль?) начинает поиски новых форм в очень старом искусстве.
Как чеховский Треплев, с душой нежной, но бескомпромиссной, он берется за немыслимо тяжелый для воплощения на сцене балет. В нем непредставимо мощная и насыщенная музыкальная партитура и либретто, рассказывающее об эпохе античного Рима.
Балерина Ольга Лепешинская, главный балетмейстер Большого театра Юрий Григорович, артисты балета Владимир Васильев и Марис Лиепа после премьеры балета "Спартак"
Как сотворить историю противостояния Спартака и Красса так, чтобы захватывало дыхание, знал только сам постановщик. А еще — его друг и соратник Симон Вирсаладзе, художник всех балетов Григоровича, и, разумеется, дирижер Геннадий Рождественский.
Арам Хачатурян, который написал музыку "Спартака", как говорят многие, категорически отказывался менять партитуру. Поэтому хореограф на первом показе практически поставил его перед свершившимся фактом, поменяв порядок картин в сценических актах. Говорят еще, что это был весьма темпераментный обмен репликами, никто за словом в карман не лез, но Григоровичу удалось настоять на своем. Через месяц Хачатурян согласился с его редакцией — и "Спартак" вышел в град и мир.
В буквальном смысле этого слова.
Став едва ли не самым на тот момент ярким достижением не только русской, советской, но и мировой хореографии.
До этого никто так не показывал сражение двух характеров-антиподов, никто не решался на столь физически тяжелый рисунок танца — для всех, включая и кордебалет, никто не мог и представить, что балет может быть и столь чувственным, и одновременно столь трагическим.
Не обязательно натуралистически демонстрировать кровь и боль, это могут сделать и жесты, если эти жесты напитаны силой, мастерством и пониманием того, зачем они сделаны.
И да, зрители видели битву Спартака и Красса, как видели они и древнеримские оргии, и наблюдали за тем, как на сцене полыхала страстью куртизанка Эгина и сопереживала страданиям любимого жертвенная Фригия.
Это был классический танец, это были классические движения и позиции, но им были найдены те самые новые формы, о которых говорил герой чеховской пьесы.
Случившееся через год с "Лебединым озером", когда, вопреки всей гласной и негласной традиции, Григорович придумал трагический финал знаменитого спектакля, потрясло всех.
Любимец власти, обласканный и награжденный — "Да как он мог? Как посмел? Как у него рука поднялась?" — шептала балетная тусовка.
Добро и зло — как двуединство души, ее светлая и темная стороны. Предательство и цена за отступничество, которую требуется заплатить, — и все это выражено в абсолютно классицистской форме, сам Аполлон, покровитель искусств, не смог бы сделать более классически изысканного зрелища. В котором трепещущие лебеди оказываются живыми душами, а принц Зигфрид и злой гений Ротбарт — фактически одним и тем же героем.
Полная гибель — и всерьез — оказалась вновь для властей неприемлемой, поэтому хореограф был вынужден внести коррективы. Но тот счастливый финал, который он показал, все равно окрашен тенью горечи.
Мир хореографии, да и весь мир искусства, в тот момент понял, что с балетом такого уровня и класса, который показывал худрук Большого театра, соревноваться бесполезно, а подражать — бессмысленно.
Григорович изменил классический танец навсегда.
Ему самому удавалось на протяжении тридцати лет на посту худрука главной балетной труппы главного музыкального театра страны выдерживать все мыслимые и немыслимые бури и битвы.
Когда понял, что силы неравны, он — как гладиатор уходит с арены — покинул Большой.
Не сказав ни единого слова в адрес тех, кто был ему обязан практически всем: начиная от ярких карьерных успехов и до главных партий в знаменитых балетах и сопутствующего всему этому благополучия.
Он оставил квадригу другим.
А сам уехал ставить балеты в Уфу. Потом создал труппу в Краснодаре. Он работал и в Сеуле, где только распробовали вкус вестернизации, обратившись к классическому балету. И Григорович подарил им "Ромео и Джульетту".
В этой постоянной сосредоточенности на работе, что бы ни происходило в жизни, вне сцены, было что-то и от монашеской схимы, когда служишь музам, и от влюбленности в дело, которое лечит любое горе.
Сегодня русский властелин и хранитель танца, самый знаменитый хореограф планеты отмечает день рождения.
У нас у всех есть фантастическая привилегия — разделять с Юрием Николаевичем Григоровичем и почву, и судьбу.
Так скажем ему спасибо за то, что он все эти годы сохранял для нас наш русский балет, сумев сберечь и его душу, и его пламя!
Браво, маэстро!